知名导演为何偏爱将谍战片作为试验场？

 

 

 

    《悬崖之上》剧照

 

 

    作为导演张艺谋职业生涯中首部谍战类型电影，《悬崖之上》在用极其醒目的构图冲击和主动挣脱全知视角的代入体验来彰显“张艺谋式”标识风格的同时，完整讲述了一个将意义落实到致敬为理想牺牲的英雄层面的主流类型制作的谍战故事。从某种意义上说，《悬崖之上》是对既有国产谍战类型电影的最新守正创新：它既保持了中国自有谍战类型以来相关影视作品的“好看”属性，又通过导演擅长营造的视觉整体观，完成了具有独立性格的叙事呈现。

 

 

    事实上在近20年来的中国电影中，并非谍战专业户而跨足此类型的导演不在少数，比如高群书 （《风声》）、赵宝刚（《触不可及》）、宁浩（《黄金大劫案》）、孙周（《秋喜》）等，亦不乏成熟的商业片导演跨足主旋律谍战题材的例子，比如麦兆辉（《听风者》）。与张艺谋一样，在融合进具体的革命历史与特殊战线叙事的过程中，这些导演或多或少都会保留自身既有的作者风格。

 

 

    以宁浩《黄金大劫案》为例，实际上这部影片并非严格意义上的 “谍战”,而是围绕如何夺取敌伪用于扩战的黄金这一具体行动展开的，故事背景虽然也放在沦陷时期的东北，本质上仍是宁浩式的追逃游戏，雷佳音饰演的小东北以插科打诨面目出场，最后却完成了大任务，本身是对严肃谍战叙事的解构。赵宝刚的电影导演处女作《触不可及》亦更明确地借助谍战抒发人情变化，用类型外壳讲述情感，影片中多处响起音乐史上最负盛名的探戈舞曲《一步之遥》，以音乐带出的特定气氛烘托地下工作者傅经年（孙红雷饰）与恋人宁待（桂纶镁饰）被裹挟于腥风血雨时代中、真正意义上“触不可及”的情感。《听风者》则比较特殊，虽然是非常纯正的新中国成立之初的反特题材，构筑起类型表意的内核驱动力量却是麦兆辉最为擅长的桥段建构，借助的实际上是“类型片”的技巧而非仅仅“谍战”的设定。

 

 

    可以说，目下活跃着的导演，介入到谍战电影领域之后，基本上都没有失去自己的主体风格，相反，在具体的剧作情境中，对个人创作有更宽广的视野与更上层楼的发挥。当然这种发挥并不代表影片本身必然是精品佳作，事实上，某些被作为“谍战电影”而在上映之前获得观众期许的影片的失败，本身也是创作者风格延续的结果。

 

 

    由此可以看出，尽管谍战类型拥有先天的叙事吸引力优势，且能够较好包容拍摄此类影片的导演既有的风格，但就影片文本自身而言，并不一定会因为完成了这种包容而成为佳作。前述《黄金大劫案》《一步之遥》《听风者》都相对完整地保留了导演的作者思维，但实际上影片本身质量并不完全令观众满意。因为在中国电影发展的脉络尤其是近20年的市场发展过程中，谍战电影（包括谍战电视剧）部分承担了过去“娱乐电影”的功能，在敌我明暗交错的繁复环境中，更能够凸显主人公对英雄气的独特诠释及承受住的人性考验。也许可以将谍战类型片看作是新世纪后主旋律电影的一个变种，这种兼顾革命历史叙事与主流商业元素的类型片，具备了容纳来自不同背景、具备不同作者性的导演的场域。无论是转嫁经典好莱坞叙事模式或续写中国电影发展史上的诸多美学探索，谍战类型都是一个绝好的试验场地。但这种类型本身并非一种臻于完美的创作终极形态，事实上，真正能够兼顾传达主流价值观与商业吸引力最大化的此类电影，仍然不是很多。上述数部电影，如今回看，算得上是有益尝试，却非能够将谍战类型电影推向一定美学高度的作品。

 

 

    这也就涉及到一个更宏观的问题，具有强烈作者性的导演，是否仅仅能够在谍战类型中才可以既成全其创作的主体性格，又可以比较妥帖地落实到商业电影创作的实地？答案当然是否定的，以张艺谋为例，在30余年导演生涯中，他几乎尝试了所有可以进行的类型片操作，在纷杂的批评声中坚持开发新的创作领域。之所以单独讨论谍战类型片，是因为这种类型在中国电影发展史上的地位比较特殊。与好莱坞经历充分商业竞争而形成的类型模式不同，中国电影的类型化，经历过一个曲折的过程，而谍战类型电影，则主要是在新中国诞生之后开始形成规模、在中国电影市场化的将近30年过程中发展成一种趋近主流的商业类型片的。因此，内容上绵延日久的脉络与类型电影创作规律上的探索有相当明确的交集，正是在这样的交集中，催动当代电影人在这个领域不断开掘探索。

 

 

    自1980年代“第五代”电影兴起以来，包括历史传奇、改革开放过程中的城乡生活、对中国民族性的回望等等议题，此起彼伏出现在中国电影银幕上。对于电影相对单纯娱乐性的渴望，催生了谍战影视在新世纪的勃兴，而当曾经担当了电影复兴重任的创作者们介入到这一领域，与其说是谍战电影自身的独特历史位置使然，不如说是这一类型置身于今天的时代，所能够为既有创作提供新的发挥空间与创意可能。

 

 

    关于作者性在不同类型片中的融合，若观看宁浩的《无人区》、陈凯歌的《妖猫传》、陈可辛的《投名状》等，即可明白，对特定的电影作者而言，作者性与类型片创作之间存在着非常明确的“对话”或“对战”,电影作者往往怀抱着对某一特定类型的“征服”欲望，试图以此证明自己是在真正介入“创作”过程。因此，谍战类型并非唯一能够完成这种融合与互惠过程的电影类型，任何一种类型都可以是合适的战场。之所以会令观众有创作者更看重谍战片的错觉，可能正是因为此类型所能够引发的观看欲望，在如今时代是最强烈的缘故。这么一来，成全了谍战类型的主体，其实是观众了。

 

 

    但从类型发展脉络来看，不能忽略的是，在新中国初建的时代，中国银幕上已经不乏《羊城暗哨》《英雄虎胆》《林海雪原》等份属“反特”的谍战类型片，这条脉络实际上一直绵延至今，并未中断。《悬崖之上》及同时期的若干导演试水作品给予当代中国电影的可资借鉴的经验，正是建立在这个基础上的。正如徐克《智取威虎山》创造性发挥了动作类型片与红色叙事资源各自的长处，《悬崖之上》亦通过对于革命主题、类型叙事以及导演基于超越了“第五代”叙事的擅长风格的纠合，完成了既富激发当代观众感官体验，又充分保留一眼可知的创作主体性的文本表意系统构筑。影片在各个层面的意义丰富程度，确然较过往的同类作品要高出一截；作为并非十全十美的作品，《悬崖之上》起码无愧为张艺谋电影生涯与中国谍战电影谱系中的新鲜成果，这种电影脉络的存续，有时比电影本身更为重要。（作者为戏剧与影视学博士、影评人）