初出茅庐的费波因此有机会作为编舞，跟李六乙(导演)、郭文景(作曲、配器)、米夏埃尔·西蒙(舞美、灯光)、和田惠美(服装)合作《牡丹亭》。

　　排《牡丹亭》是北京人民艺术剧院导演李六乙的主意。中芭找李六乙，看中的是他执导的新编京剧《穆桂英》，李六乙却向中芭极力推荐《牡丹亭》。李六乙认为，《牡丹亭》有浓烈的中国文化特色，它精神内核上跟西方文化又高度相通。

　　李六乙苦心尝试让西方和东方在《牡丹亭》中相遇，但北京观众并不买账。想在中芭《牡丹亭》中看到昆曲温柔缱绻、欲说还休的失望了；想在《牡丹亭》中看到正宗芭蕾的失望了；想从《牡丹亭》的配乐中听到完满流畅、脍炙人口旋律的失望了；希望看过《牡丹亭》就像看过《红色娘子军》一样，在头脑中留下万泉河、斗笠舞、琼花打靶之类挥之不去舞台形象的失望了。2008年5月，中芭《牡丹亭》在天桥首演，遭遇票房和媒体的一致冷遇。

　　乔纳森·米勒却看中了它。2010年5月，米勒在北京看了《牡丹亭》的演出，当即拍板邀请它参加2011年爱丁堡国际艺术节。爱丁堡的观众意外成了李六乙的知音。

　　冰火两重天

　　大幕徐徐拉开，一大截粗壮的树枝斜刺里悬挂在舞台后方，它最强烈的气质是粗鲁、突兀，说不上有中国意境，也说不上是西方的极简主义。舞台中央是一块方方正正的平台，没有柱子、没有屋顶，只有四根悬线把平台吊向看不见的舞台穹顶——这就是牡丹亭。管弦乐队奏出不连贯的、充满未来感、荒芜感和不确定性的旋律，似乎在提示观众：你将看到的是一个世纪初混沌艰难破茧而出的故事。

　　象征四月芳菲的群舞场面中，白衣杜丽娘出场，她欲说还休的春之惆怅可能会让西方观众一时摸不到头脑，不过没有关系，很快他们就会发现，《牡丹亭》的编导已经体贴地为他们设计了各种各样的“路标”：《牡丹亭》繁复典雅的唱词、工巧严谨的身段被浓缩成梦与非梦、生与死的两次穿越。

　　三个杜丽娘同时出现在舞台上，蓝衣杜丽娘是昆曲演员、《牡丹亭》故事的叙述者，相当于杜丽娘的“超我”；白衣杜丽娘是杜丽娘的“自我”，是永远徜徉在中国后花园里的怀春少女；红衣杜丽娘同时是花神、红娘和象征欲望的“本我”。

　　《惊梦》一幕女演员脱掉红舞鞋，在一系列大开大合的回旋动作中展现从羞涩迷惘到热情奔放，随后又在基座突然倾斜的牡丹亭上，和男主角用一段双人舞展现爱的浓烈和性的蚀骨。观众惊骇而愉悦地发现，从红舞鞋、绣花鞋、高跟鞋到水晶鞋，小小的鞋子里藏着许多中外共通的爱情典故。

　　《幽媾》一场戏，幕布上黑色的冥河突然变成白色的银河，低低悬挂在舞台左面、象征欲望的硕大红色牡丹花，缓缓上升到舞台右面，变成淡淡的一轮满月。红衣喜娘和黑衣判官一起组成婚礼的仪仗，红色和黑色首尾衔接，形成一个圆环，喜娘以手抓虚拟绳索的方式试探前进，红色不断超越黑色，圆环越织越紧……双方角力的胶着状态，花瓣从天而降，舞台上所有的演员倏尔消散，无声而准确地传递出“姹紫嫣红开遍”的意境：所有的两极——爱／恨，生／死，阴／阳——都在一场花雨中泯然成一。幕起幕落，一代复一代，在《牡丹亭》的舞台上，一切有了肃穆而余音绕梁的收场。

　　这些最终呈现在爱丁堡艺术节上的表演，经过了费波的一再调整。从动作性上的欠缺到人物性上的不充分，都是费波对舞蹈调整的重要内容。而最大的调整是“把所有感性的冲动冷却了之后留下理性的思考”。

　　遭遇“冰火两重天”，让费波想起林怀民曾对自己说过的话：“不要试图讨好观众，那样不容易得到尊重。”

　　虽然谈不上中芭版《牡丹亭》对人类经验、人类情感，或者对汤显祖的剧作有什么新的发现，但它确实以非常巧妙、非常写意的方式展示出：东西方可以完全“合槽”，共享很多意象、情感、理念。作为文化部赞助的官方艺术机构在国际艺术节上的亮相，《牡丹亭》的这种姿态可算恰当而巧妙：它不具进攻性、不冒犯任何人的价值、情感；在香艳的、充满现代感的形式中寻找“同”，抛弃“异”：谁都知道中国越来越重要，但它也一直或多或少被人视为异己。 (责任编辑：鑫报)