敦煌艺术遗产，是我国四世纪到十四世纪劳动人民的集体创作;其建筑、雕塑、绘画三种造型艺术互相关联，互相辉映，形成和谐而强烈的感染力量。
敦煌石室的结构随着时代有所改变，晋魏窟一般的形式是前面一段人字披的前室，后面是中心龛柱，窟顶画平棋图案与人字披图案;隋窟与唐窟大致相同，间或有一部分方形或长方形倒斗式的窟顶;唐代窟型是方形倒斗式的窟顶，还有少数扁长方形券顶窟式。
▲晋魏窟形立面图、平面图
石室前方正中有一个窟门，是唯一进出的口道和光线来源。窟门不大，四壁和窟顶都是壁画;造像一般都在正对入口墙壁中央的佛龛里面，也有在窟内中央的佛龛里面和窟内中心须弥坛上的。
造像周围的壁上画满了以佛传故事画、说法图以及经变图为主题的各式壁画。那是以“神”与人物为主的大型构图。供养人的写像，一般画在洞窟入口处的墙壁上，也有画在故事画经变下面或须弥坛下面的。
▲女供养人像
在千佛洞，图案是属于上述建筑、雕塑、绘画三方面共有的装饰纹样;它附属于建筑梁柱的本身，附属于造像妆銮的部分和壁画分界的边缘;也单独地装饰石室中央藻井的地位。
这些瑰丽绚烂、色彩夺自的图案，虽然有时是配合大幅主题壁画的一种装饰，但它们的作用却与建筑、造像以及壁画本身有了密切的关系。
拿藻井来做例子：这个属于民族建筑式样主要部分之一的古老的名称[1]，就包括由桁条的四方斗栊层层叠架起来所谓架木为井式的屋顶结构。如273窟北魏早期洞窟的藻井，像新疆库车的石窟藻井一般还有采取雕凿和泥塑出来，由立体的桁条斗四结构而成的实例。
隋唐的藻井就把立体的桁条变为平面的条格。藻井中心一般以莲花、团花为主的装饰纹样外，极大部分都是由带状边饰组织而成。这些带状边饰的纹样，大体由莲花与唐草卷枝变化转换而成，也有与我国古代铜器上的山纹、垂鳞纹以及出土的汉代彩箧上的云气纹、棋格纹等很类似的纹样。
▲宝池莲花藻井
自晋、魏到隋、唐的过程中，敦煌图案的纹样，早期是以几何形及动物形象为主，渐渐演变到唐代而以植物的形象为主。因而丰富了主题内容，艳丽了色彩的烘染，从而演变生长以达成中国图案发展的一个高潮。
唐代是以旋转自如的藤蔓卷草花叶等纹样，来代替早期龙虎等动物图案的主题内容。继承了汉代艺术奔放活泼的民族传统，在生枝发叶上，在开花结果上，在一个带形或圆环形规范中，合拍合节、有方向、有组织的发展上，都表现有动的感觉。
▲缠枝葡萄纹边饰
石室壁画中可以看到长达二三丈的边饰[2]纹样，一气呵成，顺着一个方向蜿蜒曲折地布满了各种不同姿态的枝叶花朵果实等等。它绵连发展的气势，像行云流水一般，从头到尾都是不息地在生发滋长。在这些边饰图案中，我们可以看到初生的枝芽，含苞的蓓蕾与盛开的花朵;还可以看到像莲子、葡萄与石榴等累累的果实。
▲葡萄石榴纹藻井
藻井的边饰承袭着汉代建筑物上的垂幔形式，从北魏严整的山纹、垂鳞纹变为珠环、彩铃、缨络、流苏，使唐代藻井图案增加了生动富丽的气氛。
配合着这样的外围，在藻井的内部，以一格、一段、数以一二十计算的，由忍冬、卷叶、卷草、蔓藤、云纹、华绳各式散点纹样构成的边饰，逐层推进，一直到藻井中心的莲花为止。一个边条装饰与第二第三层边条装饰的配置，从宽狭的内部结构一直到色彩的组织，无不合乎变化与调和的原则。
▲藻井图案边缘纹样名称图例
为了进一步达到光辉灿烂的目的，在魏、隋时代一般使用的平涂色彩方法上，唐代图案又采用了退晕的手法。在花叶上运用各种颜色的色阶的变化，由深而浅，逐层退弱下去，使纹样不但具有更加丰富的色相，而且还有立体感。
▲敦煌莫高窟第322窟藻井
唐代图案纹样另有一个卓越的地方，在于画家们对自然形色便化[3]手腕的高明。我们从纹样本身体会到的枝叶茂密，花果繁盛，栩栩如生的景象，不是画家单纯地从自然间写生下来的;那是晋、唐时代从事艺术工作者所共同追求的：“外师造化、中得心源”[4]，对于自然形象的加工。
“他们知道”如何从自然中摄取优美精粹部分，加以灵活的组织配置，使自然纹样，在叶脉的转动，花瓣的舒合，藤蔓的伸卷，果实的生长等等，大都合乎统一与变化相结合，对称与平衡相结合，动与静相结合，繁简相结合的原则。唐代图案纹样是这样从自然的形象中脱胎出来，而由画家赋予一定的风格与气魄。
▲莲花飞天藻井
在结构组织方面：自从唐代窟顶建筑由魏、隋的中心柱、人字披演变成为方正宽畅前室的形式后，作为前室顶部倒斗形中央的藻井图案，有时很像古书上所称的“华盖”内的纹样。
这种纹样，为了符合于建筑上的要求，就把它们适当地组织在规矩方圆的形体内部。从全部藻井图案里，我们可以明显的看到：卓越的唐代劳动人民，是如何富有创造性地把这些富丽生动的自由纹样，有条不紊各得其所地组织配置起来，与建筑的各个构件相适应，使图案和建筑得到统一。
这些藻井图案完全依靠变化有致的结构上的设计，辉煌多彩的颜色上的配置，与无穷丰富的纹样本身的组织，使我们深深感到唐代劳动人民旺盛的创造能力与巧妙的艺术手法，富丽生动，变化无穷地把藻井的各个组成部门有机地结合成为一个整体的表现出来。
▲敦煌莫高窟第320窟藻井
另一幅205窟盛唐人画的三兔藻井，是围绕在花瓣中央的三个正在奔跑的兔子。
这三个兔子适当的摆在圆心内，它们的地位是那样紧凑合适，以致三个兔子之间不但首尾相连，前脚与后脚相连;而且最巧妙的是三只兔子的耳朵重叠构成简单的一个三角形，给人们看来产生了六个耳朵的奇妙效果!从这幅藻井图案的例子，就可以理解唐代艺术匠师们在图案创作方面对于自然形象的便化，概括和结构组织能力的高度发展的成果。
▲三兔藻井
图案与壁画采用的色彩，以青蓝、碧绿、红、黑、白、金为主。这些颜色也是中国传统使用于建筑彩画的颜色。这说明了敦煌图案的纹样及颜色，与古代的建筑彩画部分的关系。
大体说来：唐以前的图案很多是画在赭色的地子上的。因此用色以青、绿、黑、白诸冷色为主。唐代图案用色的特点是把朱、赭色大量地运用在青绿的纹样间。有时用鲜明的赭色线描绘在青绿色的纹样边缘来调和补色之间的关系，加上金色与黑白色互相衬托出金碧辉煌的效果。
这种与唐以前冷色调和相反的热色的组织，有时虽然摆在天蓝色的地色中，依然能给予我们一种令人振奋的热烈的印象。
唐代图案的用色并不是局限于自然色的摹仿;为了调和，为了使整个图案结构和色调的节奏相配合，有时也画出绿色的花和红色的叶。这正说明了唐代劳动人民在图案表现上不拘成规的创造性。
▲莲花童子藻井
纹样上的勾勒使用线描，并用细线镂金描画的方法，如同刺绣的线镶一般，它以单色白描人物附属在平涂的彩纹上，使形象与色调增加富丽多变的感觉。
上述敦煌图案，不限定装饰在藻井、龛楣、边饰、佛光等方面;同样地普遍地散处在窟檐的柱梁上，塑像的妆銮上，壁画人物衣着、武器、舆马和家具等各个方面。它与古代织锦、陶瓷和铜器的纹饰、碑碣墓志的石刻纹样有很多共同的地方，与当时人民生活风俗习尚也有紧密的关系。
▲伎乐图之反弹琵琶图
从敦煌图案主题内容所包含的丰富的民族色彩，乡土成分和结构形式方面所具备的充沛的变化与活力看来，它们不但具备了我国悠久灿烂的文化特点，而且是有力地说明了它的民族性与人民性。
因此，进一步对敦煌图案遗产的学习与研究，将是有效地促使中国装饰艺术，在承继和发扬民族传统的精神下，推陈出新地为我国社会主义建设事业服务的基本条件。
注释：[1]汉、张衡：“西京赋”有“蔕倒茄于藻井”句。[2]莫高窟第258窟东壁边饰。[3]“便化”是图案工作中的术语;是自然形象经过简化和组织变化后成为适应于装饰用的图案纹样。[4]见朱景玄：“唐朝名画录”。
