若干年前，人们开始谈论文学评论的危机，有曰"评论家失语",有曰"批评的缺席".志强的这本书又让我想到这个话题。大概从20世纪90年代开始，评论（不管评论中国作品还是外国作品）逐渐向两极分化，时至如今竟弄出一种相映成趣的对立格局：一者是艰深晦涩的学术评论，一者是浮光掠影的媒体评论。前者要旨在于演绎某种先在的学理，几乎已完全撇开了审美趣味；后者多半是出版人雇用炒作的商业评论。当然，真正从文本出发阐发审美感觉的评论也并非完全消失，譬如志强的写作就是一种可贵的存在。

　　此般情形自然不是几句话能说得清楚的，大环境之恶化可能是主要因素，不说也罢。我想如此以往，评论家们也许真就武功尽废。现在的情形是，学院派批评没有感觉与趣味，媒体派批评则缺少深度与灼见，二者都忽略了最本质的一点：文学是一种精神生活。

　　当然是这个时代的毛病。学院里的"知识气候"翻云覆雨，将诸般意识形态"异形"播向社会，与动辄解构的轻佻风习一拍即合。其实，往往是批评并不缺席，而文学却不在场。志强在《批评的抵制》一文中细述萨义德文化帝国主义批评之荒谬，就说到了这一问题。他委婉而又毫不含糊地指证，萨义德在举述康拉德和马洛的"叙事者权威"的同时，根本就没弄明白叙事人马洛的叙述意图，所以"将马洛'溯江而上的航程'说成是欧洲人'实施帝国统治和意志'".这种过于简单化的判断可以说是学院派批评的典型症候，也就是用文学作品做了"意识形态清算"的靶子。实际上，批评者眼里只有帝国主义，没有文学这回事儿。

　　志强的这类"评论的评论"还包含着对批评行为的深邃思考，他对毛姆和库切的两本评论集的评论都很值得一读。他赞赏毛姆注重趣味而不受学理支配的直率风格，可是又十分警惕某些迂腐而偏执的见解，至于说到毛姆往往用作者生平来解释作品中的一切怪诞和顽念，则认为那是一种"匠人的思维方式"（《小说家言》）。显然，他喜欢库切那种"兢兢业业贴近原作的细读和评述".从库切以"创造性个体"为考察中心的批评活动中，他概括出一个精辟的说法："批评就其存在的作用而言就是产生出色的读者，产生富于创造性的对话。"（《批评何为》）

　　关注"创造性个体",自然涉及如何理解作者的叙述意图（动机）。这在萨义德那儿是可以扯上"帝国态度"什么的，好像不完全是一个理论问题，其实有时只是批评者气度、涵养的流露（取决于是否具有某种包容性思维）。在志强笔下，理解或许也是一种情感体验。譬如，说到奈保尔后期创作变化，说到《魔种》为什么没有写成堪与《比斯瓦斯先生的房子》相媲美的喜剧作品，他不认为那位年迈的作家已失去创作活力，而是"作者倾向于解释而非虚构，追求经验的价值更胜于想象的活力"（《"局外人"半生旅程》）。又如，说到《瘟疫年纪事》为什么看起来不大像小说，他认为主要是因为笛福对艺术作为人工制品的性质有不同理解，"他不仅要让小说读起来像一篇真实的回忆录，而且要让它显得像一个匿名的抄本，仿佛它是撰写于瘟疫流行时期的伦敦，在大火灾中幸存下来，终于交到读者手中……"（《笛福的瘟疫伦敦》）这样的阐发也许不能说是一种真正有效的诠释，却比那种遽然指斥的判断显得更有理性，也更见风度。

　　（本文是李庆西为许志强着《无边界阅读》一书所作的序，有删节，标题为编者所加，此书已由新星出版社2013年8月出版）