什么是舍利？舍利是梵文Sarira的音译，指佛的遗体焚化后结成的珠状物。《大般涅槃经》曰：“供养舍利即是佛宝，见佛即见法身。”佛教徒认为，佛灭法不能灭。建塔而存舍利，意取延长佛身。相传佛灭之后，舍利由八国平分，分别在各国起塔，原来贮佛舍利的宝瓶，自起窣堵波，又在佛火葬处收拾骨灰，建塔供奉，如是共是十处宝塔。阿育王时，又从塔中将舍利取出于各地分建八万四千塔。

　　一、国宝舍利盒被盗的悲痛时间

　　公元1903年5月，日本大谷光瑞探险队渡也哲信和堀贤雄在库车苏巴什挖掘的最后一天，从昭怙厘寺中心殿堂的废墟中挖掘出一只后来让世界震惊的绘有西域乐舞的舍利盒，这是一件国宝中的国宝，记录着丝路文化和西域舞与绘画艺术罕见的珍品，舍利盒的被盗是中国考古史令人惊心和悲痛的事件。

　　昭怙厘寺中心殿堂中发现的这只舍利盒，虽没有内存佛身骨灰，却意义非凡。这是一只非同寻常的舍利盒，一只记载着历史风云、沐浴过特殊洗礼、奇妙无比的宝盒。可是说它是容西域龟兹艺术精华入微图之内，集天山塔河灵气于方寸之间，是东方艺术史上的奇迹。

　　舍利盒内存高僧骨灰，木制，从外形上看并没有什么特殊之处。盒身为圆柱体，盒盖呈尖顶形。盒身被红、灰白、深蓝三种颜色透明材料覆盖，还镶有一些方形金箔装饰。

　　1903年，渡边哲信和堀贤雄在掠走舍利盒时，虽然完全没有察觉到舍利盒所蕴藏的秘密与玄妙，但是凭着对龟兹佛教艺术的直觉，他们感觉到这是一件不可多得的珍贵文物，因此精心包装后随身携带。当时还不知道，他们带走的是一件中华民族祖先为子孙后代留下的举世无双的国宝。

　　二、神秘面纱下的西域乐舞

　　半个世纪过去了，日本人终于在渡边西域觅宝54年后的1957年揭开了舍利盒神秘的面纱，让它露出了令人惊叹的真颜。他们突然发现舍利盒颜色层隐隐约约似乎有绘画的痕迹，剥取表面颜料，露出盒上图像，原来是一幅令全世界东方学界历史、考古、艺术家倾倒、精美的难以形容的西域乐舞图。

　　舍利盒高31厘米，直径38厘米，舍利盒外贴敷一层粗麻布，再用白色打底，然后精心作图，画外涂有一层透明材料保护。盒盖绘有四个演奏乐器的裸体童子，正分别演奏筚篥、竖箜篌、琵琶和一件弹拨乐器，象征龟兹乐舞之魂；四个奏乐童子，好似佛经中会发出妙音的神鸟“迦陵频伽”化身的舞童，其中两个背上还有翅膀。他们分别跪于用联珠纹组成的四个圆圈内，颈带串珠，神态天真活泼，造型丰满优美。

　　熊谷宣夫在东京《美术研究》191号发表了以《从库车带来的彩绘舍利容器》为标题的文章，高度赞美了这只闪烁着神奇魔力光彩的舍利盒。

　　最令人惊叹的是，盒身周围绘有一幅形象极为生动的乐舞图，其编制似有歌舞戏的规模。这是一件十分罕见的反映龟兹音乐舞蹈（歌舞戏）艺术的正规形象资料。据霍旭初先生仔细辨认后认为，这幅乐舞图以一男一女手持尾旌（或为幡幢）为先导，依次是六个手牵手的舞蹈者和一位舞棍的独舞者，接着 彩绘舍利盒乐舞图局部

　　是一组由八人组成的乐队，最后是一持棍独舞者在做旋转运动，其左右有三个儿童拍手助兴，整个画面由二十一人组成。从舞蹈者头戴各种面具和乐舞气氛威武雄壮等特点来看，这是一幅典型的龟兹“苏幕遮”乐舞图。（参见霍旭初《龟兹艺术研究》）

　　由此我们可以看到如下歌舞场面：由一女一男两个手持舞旌者为先导，三女三男六个手牵手的舞蹈者和两个持棍独舞者，均带各式假面具，他们依次作披方巾的武士，身着甲胄的将军，戴竖耳勾鼻的鹰头、浑脱尖帽的人面以及猴面长尾的假面动物等。他们边走边演奏歌舞，舞蹈者腿部舞姿非常优美，有的作端腿状，有的作吸腿状，那位头戴盔冠的将军耸肩屈肘、吸腿而立，是个颇似我国古代戏曲的“起霸”造型。他们在行进时侧面互视，舞蹈中左顾右盼，显然是交流感情、表演某种内容和情态。最后一个持棍猴面独舞者，旋转如飞，衣摆飘起，尾巴卷动，看来是一位技艺高超的艺人，三个童子围绕左右，击掌雀跃，大约是在为这假面舞者精彩的压轴戏而喝彩吧。八位乐师组成的阵容强大的乐队，前面由两个儿童抬着大鼓，一位鼓手全神贯注地舞槌击打，指挥着全队的演奏；后面的乐手率先起乐，边奏边作神情交流，竖箜篌的演奏者将尾杆插入腰带内，记录了当时行走表演的情状；随后是演奏凤首琵琶、排箫、羯鼓者，最后一名乐手对压后的独舞者高举铜角，奏出响亮的乐曲，使热烈雄浑的歌舞戏的气氛达到了高潮。

　　这幅乐舞图的舞蹈者都穿着彩色舞服，且一律头戴各种面具。而演奏箜篌、排箫、羯鼓和铜角的乐手们，则完全是龟兹世俗男子的形象。他们身穿翻领紧袖花边长袍，腰扎联珠纹式腰带，下穿长裤，足蹬高筒皮靴，裤带上挂有一把短箭，这是典型的“胡服”、“胡装”。他们都留着短发，有的还在脑后扎着布结，正如《旧唐书·西戎传》所载：“龟兹国，男女皆剪发垂于项齐。”与玄奘在《大唐西域记》中，对龟兹人“服饰锦褐，断发巾帽”的技术相吻合。他们表演的“苏幕遮”，也正是龟兹乐舞的典型艺术形式。

　　三、集西域乐舞大成的苏幕遮

　　苏幕遮是古代龟兹人民祈求丰年，消灾灭祸的大型街头狂欢歌舞戏。它载歌载舞，场面宏大，内容丰富，形式多样，人物众多，情景奇妙，旗鼓开路气势磅薄，每年十一月初公演此戏，万人出行，全民上阵或步行或骑马，有男有女，头戴狗头猴面边舞边歌，有人手持盛水皮囊，有人手持套人钩饽，以相互泼水，套人为乐，藉此驱赶罗刹恶鬼，以乞求天寒多雪，来年雨水多丰沛，故苏幕遮又名乞寒戏。

　　苏幕遮演出时犹如千军万马出征，奔腾跳跃，喊声震天，其欢庆热烈和宏大场面可与罗马天主教开斋狂欢节相比，这里虽然没有雪多奥山上教堂洪亮的钟声，也没有伯爵夫人和罗马淑女精巧华丽的假面，但这里琵琶与筚篥齐奏，羯鼓与铜钹共鸣，狗头、猴面、神鬼共舞，更有一番东方民族狂欢特有的壮丽与情趣。苏幕遮连续七天七夜，人人都是演员，演员与观众融为一体，在人类文化史上很少有一个国家与民族有过如此宏大壮观而又丰富多彩的狂欢劲舞场面。

　　苏幕遮集龟兹乐舞之大成，是具有多元文化背景与交融创新艺术形成与精神内涵的集中表现，它不仅是西域歌舞薪火相传，血脉绵延的强力基因，而且通过辐射与传播，也影响了其它地方，通过佛教东传，它影响了日本节日祭神仪式中的假面舞。这种假面舞被称为伊势神乐，经常也是通宵达旦进行的。在日本极为盛行的狮子神乐（单人狮舞，多人狮舞）虽然龟兹狮子舞跨海来到日本，同时传过去的还有笛，鼓等，据说是大唐鉴真和尚东渡日本时把“苏幕遮”带到日本的。

　　关于苏幕遮的来源，史籍记载各有不同。岑仲勉在《唐代戏乐波斯语》一文中认为，苏莫为蕴藏宇宙生命的草，用苏莫酿造的酒为不死之酒（印度人称甘露），苏幕遮的苏莫，即来自酿造不死之酒的不死之神苏莫。波斯人供奉不死之神，举行大型年节，人们互相泼水象征着泼酒，这是因为当时缺乏雨水，，泼水象征着泼苏莫“圣水”，祈福消灾，普天同乐。

　　苏幕遮虽原于波斯，但盛行于龟兹，能歌善舞的龟兹人民以独特的创新精神，把这种民间节日大型狂欢假面歌舞戏推到了艺术的高峰。关于这一点，古籍唐僧人慧琳的《一切经音义》唐人段成式《酉阳杂俎》、《文献通考》、《新唐书•孙务光传》、《唐会要》卷四十三《论乐》等均有记载。

　　大唐鉴真和尚等东渡日本，也可能带去了《苏幕遮》的原始形态。所以日本在演出面具舞时，男子扮成兽形，身披蓑衣，手执短棒，挥舞跳跃；女子粉面画眉，头戴土布长巾，手持笠帽，身穿长袍，边歌边舞。保留在日本的《苏幕遮》有序有破，序二帖各六拍，破四帖各十二拍。有单人舞和双人舞，男女双人对舞名曰《苏志摩利》，舞姿基本上与唐代《苏幕遮》相似。乐曲声中，女舞者作骑马状，手持盛水油囊，作泼水状。男子披蓑衣、戴假面、持短棒，跳跃顿足，作闪避泼水状。鼓乐节拍加快时，男女追逐，伴以欢呼吆喝，场面极为热烈，再现了龟兹《苏幕遮》的某些情景。鼓乐喧天，胜过欧洲罗马狂欢，是东方式的狂欢盛典。参演人员戴着假面，表演野兽、鬼神、罗刹、恶魔的各种动作，其舞蹈所用的主要乐器有大鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛等。1903年，日本大谷光瑞探险队从昭怙厘佛寺带走的国宝级文物舍利盒外壁图画中所描绘的龟兹乐舞，就属于苏幕遮戏的一部分。

　　我们从出土于昭怙厘寺的这只舍利盒乐舞图热烈的场面、饱满的情绪、丰富的舞姿、华丽的服饰、多样的乐器和各式人物的神采眉宇间，可以感受到龟兹社会的发达昌盛，感受到世俗社会对乐舞艺术的崇尚之情。可以说，这幅乐舞图是龟兹社会繁盛、人民艺术审美情趣普遍高涨的一个缩影。同时，舍利盒制作和绘画的精美高超，及出土于昭怙厘寺的中心殿堂废墟下的事实，又证明了龟兹艺术强烈地影响着佛教。世俗乐舞艺术堂而皇之地闯进佛教文化的门槛，并被“超脱尘世”的佛教僧侣所接受和喜爱，一只纯属佛教式的舍利盒，却通体绘画着世俗乐舞人物，这也是佛教僧侣对极乐世界的一种向往。不仅这只舍利盒，伯希和于1907年在昭怙厘寺发掘出了六只舍利盒，上面都绘有乐舞图画。这说明龟兹僧侣死后用具上绘制乐舞图，已是普遍的习俗。优美动人的龟兹乐舞已经很自然的被佛教所利用，成为传播佛教教义和渲染歌舞升平的极乐世界的十分形象有力的工具。